这全系于人对善念是否还肯执著，而对善念一般人是不会有一股狂热的。更重要的，似乎是今日人是否对儒家思想还存有信心。这对现代的中国人特别重要。这个问题是直接指向现代的中国人，而挥之不去，也无从拒绝的。因为现代甚至有些中国人，曾经留学外国，思想已趋成熟，他们对儒家所持的态度与观点，都显得心悦诚服。由此我认为儒家思想是具有其中心性，也可以说有其普遍性的。儒家思想的中心性与其人道精神之基本的吸引力，其本身即有非凡的力量。任孔子去世后数百年间政治混乱思想分歧的时期，儒家思想战胜了道家、墨家、法家，自然派思想，以及其他林林总总的学派，在两千五百年内中国人始终奉之为天经地义。虽然有时际遇稍衰，但终必衰而复振，而且声势益隆。与儒家思想抗衡者，除道家在纪元后第三至第六世纪盛行之外，其强敌莫过于佛教，佛教多受宋儒所宗仰。佛教虽无玄妙精微，在儒家人道精神及知识论的阐述上，也只能予以修正，然后即将重点移至儒家经典所已有之某些观念上，而予以更充分之重视，但也并不能将儒家思想根本推翻。这也许是纯由于孔子个人多年来的声望地位使然，但是儒家心中非凡的自负，对本门学说精当之信而不移，因而鄙弃佛教理论而侧目视之，或者给予宽容，当时的情形可能正是如此。儒家也以平实的看法否定了庄子的神秘思想，也以此等平实的思想鄙弃了佛教的神秘思想。今天，儒家思想遇到了更大的敌手，但并不是***教，而是整套的西方思想与生活，以及西方新的社会思潮，这种西方文明全是工业时代所引起的。儒家思想，若看作是恢复封建社会的一种政治制度，在现代政治经济的发展之前，被人目为陈旧无用，自是；若视之为人道主义文化，若视之为社会生活上基本的观点，我认为儒家思想，仍不失为颠扑不破的真理。儒家思想，在中国人生活上，仍然是一股活的力量，还会影响我们民族的立身处世之道。西方人若研究儒家思想及其基本的信念，他们会了解中国的国情民俗，会受益不浅的。
在西方读者看来，孔子只是一位智者，开口不是格言，便是警语，这种看法，自然不足以阐释孔子思想其影响之深而且大。若缺乏思想上更为深奥的统一的信念或系统，纯靠一套格言警语，而支配一个国家，像孔子思想之支配中国一样，是办不到的。孔夫子的威望与影响如此之大，对此疑难问题之解答，必须另自他处寻求才是。若没有一套使人信而不疑的大道理，纵有格言警语，也会久而陈腐令人生厌的。《论语》这部书，是孔学上的圣经，是一套道德的教训，使西方人对孔子之有所知，主要就是靠这部书。
简而言之，孔子的思想是代表一个理性的社会秩序，以***为法，以个人修养为本，以道德为施政之基础，以个人正心修身为政治修明之根抵。由此看来，最为耐人深思之特点是在取消政治与***之间的差异。其方法为——***性之方法，与法家以讲严刑峻法为富国强兵之道截然不同。孔子的学说也是断然肯定的，要求人对人类与社会负起当负的责任，所谓以天下国家为己任，此点与道家的适世玩世又大有不同。实际上，儒家思想所持的是人道主义者的态度，对全无实用虚无飘渺的玄学与神秘主义完全弃置不顾，而是只注重基本的人际关系，灵异世界神仙不朽又有何用？这种独具特色的人道主义中最有力的教义，是“人的标准就是人”。就凭这条教义，一个常人只要顺着人性中的善去行，就算初步奉行儒家的为人之道了，并不必在什么神祇上去寻求神圣理想中的完美。
更精确点说，儒家思想志在从新树立一个理性化的封建社会，因为当时周朝的封建社会正在趋于崩溃。儒家思想当然主张阶级分明。要了解这种情形，我们必须回溯到孔子当时封建制度崩溃以及此后数百年内的状况。当时中国领土内有数百大大小小公侯伯子男等级的国家，各自独立，其强者则国土与国力日增，时常与他国兵连祸结。周朝皇帝名为华夏君王，统治全国，实则徒拥虚名，衰微已极。甚至孔子及以后之孟子，虽周游列国，干渴诸侯，求其施仁政，拯百姓于水火，但亦不屑于一朝周帝。这颇与其所主张之建立理性社会，尊崇周王之学说相矛盾。因当时国内情势纷乱已极，周室衰微，帝国荏弱，纵然前往朝见，终无大用。各国间虽订有条约，转眼粉碎，结盟和好，终难持久。养兵日众，捐税日增，强凌弱，众暴寡。国与国间随时会商，真是舌敝唇焦，不见成功。学人智者开始定攻守之计，和战之策，别利害，辨得失。说来也怪，当时学者智士之间，国界之分渐渐泯灭，周游列国，朝秦暮楚，亲疏无常。而古礼失，尊卑乱，贫富悬殊，政教乖误，此等混乱失常遂使思想锐敏之士，劳神苦思以求拨乱返治之道。在此种气氛中，更兼以思想之极端自由，智慧明敏之士，遂各抒己见，如百花齐放，竞妍争香，乃形成中国哲学之黄金时代。或蔑弃礼教如老庄；或主张***当亲手工作以谋生，如萌芽期之共产主义如许行及其门人，墨子则倡单一神祇，崇爱上帝，教人重人道，勿自私，甚至窒欲苦行，竟趋乎极端而排斥音乐，此外尚有诡辫家、苦行家、快乐主义者、自然主义者等等，不一而足。于是，不少人，如今日之欧洲人一样，开始对文化表示怀疑，而想返回太古之原始生活，正如今日若干思想家要返回非洲丛林中或到爪哇以东之巴利岛一样。而孔子，则如现代的***徒，他相信道德力量，相信教育的力量，相信艺术的力量，相信文化历史的传统，相信国际间某种程度的道德行为，相信人与人之间高度的道德标准，这都是孔子部分的信念。
换言之，孔子差不多可算做一个无***主义者，因为他的最高政治理想在于社会上大家和睦相处，因此管理社会的***已然没有必要。这个意思在这几句话里，也暗示出来，他说：“听讼，吾犹人也。必也，使无讼乎？”但是如何才可以达到此等无讼的地步呢？他在后文里另有说明。但是切莫误解的是，孔子为政最后的目的，与刑罚礼乐的目的是相同的。在《礼记·乐记》中说：“礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也。”
孔子从不满足于由严刑峻法所获致的政治上的秩序，他说：“道之以政，齐之以刑，民免而***。道之以德，齐之以礼，有耻且格。”在政治上孔子认为有两种等级，他曾说，齐国再往前进步，就达到鲁国的文化程度，也就是达到了第一阶段的治世；鲁国若再往前进一步，就达到了真正文明地步，也就是达到了第二阶段的治世。
(二)礼——理性化的社会
儒家思想，在中国也称之为“孔教”、“儒教”，或是“礼教”。西洋的读者会立刻觉得礼字的含义比纯粹的礼仪要复杂得多，或者觉得孔子的思想是一套***道理。我们对这个问题必须严正从事，因为“礼乐”一词在孔门著作里屡见不鲜，似乎包括孔子对社会的整套制度，正如“仁”字似乎包括了孔子对个人行为的教训精髓一样。“礼乐”一词的精义及其重要性，在本书后面将有详尽的讨论。现在只需要指出孔子自己对“政”与“礼”的定义是一而二，二而一的。政是“正”，而礼则是“事之治也”(见《礼记》第二十八)。中国这个“礼”字是无法用英文中的一个字表示。在狭义上看，这个字的意思是“典礼”，也是“礼节”，但从广义上看，其含义只是“礼貌”；在最高的哲学意义上看，则是理想的社会秩序，万事万物各得其宜，所指尤其是合理中节的封建社会。如前所述，当时的封建社会正在崩溃当中。
孔子力求实现自己的理想，乃致力于恢复一种社会秩序，此种社会必须***相爱，尊敬当权者，在社会上公众的拜祭喜庆，必须表现在礼乐上。当然，这种拜祭的典礼一定是原始的宗教典礼，不过我们所谓的“礼教”，其特点为半宗教性质。因为皇帝祭天，这是宗教性质的一面，但在另一面则是教导百姓在家庭生活上，要仁爱守法敬长辈。在祭天，祭当权者的祖先、祭地、祭河川、祭山岳，这等宗教性的祭祀则各有不同。在《论语》与《礼记》上有若干次记载，记孔子并不知道这些祭挽与皇室祖先的意义，如果知道，则治天下便易如反掌了。在这方面，儒家的思想类似大部分摩西的戒律，若在儒家的教义上把孔子与摩西相比，则较与其他哲学家相比容易多了。儒家所倡的礼，也和摩西的戒律一样，是包括宗教的法规，也包括生活的规范，而且认为这二者是不可分的一个整体。孔子毕竟是他那个时代的人，他是生活在正如法国哲学家孔德所说的“宗教的”时代。
礼教的整个系统是包括一个社会组织***，其结论是一门庞大的学问，其中有宗教祭祀的典礼规则，宴饮骑射的规则，男女儿童的行为标准，对老年人的照顾等等。将孔子的这门真实学问发扬得最好的莫若荀子。荀子与孟子同时，在学术上为孟子的敌人，其哲学思想在《礼记》一书有充分之阐述，足以反映荀子之见解。
(三)仁
孔子的哲学精义，我觉得是在他认定“人的标准是人”这一点上。设非如此，则整个儿一套儒家的***学说就完全破产，亦毫无实行的价值了。儒家整套的礼乐哲学只是“正心”而已，而神的国度正是在人心之中。所以个人若打算“修身”，最好的办法就是顺乎其本性的善而固执力行。这就是孔子***哲学之精义。其结果即“己所不欲，勿施于人”。关于仁，孔子有极精极高的涵义，除去他的两个***及三个历史人物之外，他是绝不肯以仁这个字轻予许可的。有时有人问他某人可否算得上“仁”，十之*他不肯以此字称呼当世的人。在本书《中庸》一章里，孔子指出“登高必自卑，行远必自迩”，他有一次说，孝悌即为仁之本。
所以仁的本义应当是他的纯乎本然的状态。发展了“礼”字的观念，而置其重心在“约束”上。在普通英文的用语里，我们说我们的相识之中谁是一个real man或real person，此词的含义则极为接近“仁”字。一方面，我们现在渐渐了解何以孔子不肯把“仁”这个徽章给予他当代那些好人而称之为仁者，而我们今天则愿意把real man，real person一词最高的含义给予我们的同代人。(林肯自然是当之无愧的。)另一方面，依我们看来，一个人做人接近到“仁人”的地步并不那么困难，而且只要人自己心放得正，看不起那些伪善言行；只要想做个“***”，做个“仁人”，他都可以办得到。孔子都说人若打算做个“仁人”，只要先做好儿女、好子弟、好国民，就可以了。我们的说法不是和孔孟的说法完全相符吗？我以为，我把中国的“仁”字译成英文的true manhood是十分精确而适宜的。有时只要译成kind-ness就可以，正如“礼”字在有些地方可以译做ritual(典礼)，ceremony(仪式)，manners(礼貌)。
(四)修身为治国平天下之本
儒家对政治问题所***取的***方法已然讲解清楚。最简而明的说法是：孔子相信由孝顺的子孙仁爱的弟兄所构成的国家，一定是个井井有条、安宁治安的社会。儒家把治国平天下追溯到齐家，由齐家追溯到个人的修身。这种说法颇类似现代教育家所说，现在天下大乱在于教育失败一样。把世界秩序作为最终目的，把个人修身作为摹本的开始，这二者之间的逻辑关联，在本书《***与政治》一章中有详明的叙述。中国人对格言谚语的重视，由此看来，自然不难明白，因为那些格言谚语并非彼此独立毫无关联，而是一套内容丰富面面俱到的哲学。
从现代心理学上看，这条道理可以分而为二，就是习惯说与模仿说。对孝道的重视(我不妨译做“当好儿女”)是以习惯说为其基础的。孔子、孟子都分明说，在家养成了敬爱的习惯，将来对别人的父母与兄长也一定会恭敬，对国家的元首也会敬爱。家家习于仁爱，则全国必习于仁爱；家家习于礼让；则全国必习于礼让；使***敬爱父母兄长及尊敬长辈，必在成长后为良善国民莫定正确的心态与道德的基础。
(五)士
模仿学说，或可称之为楷模的力量，产生了知识阶级与“贤人政治”。知识分子这个上层阶级，同时必须是道德的上层阶级，否则便失去其为上层阶级的资格了。这就是孔子所说的君子的含义，是尽人皆知的。孔子所说的君子，绝不是德国哲学家尼***所说的“超人”。君子只是在道德上仁爱而斯文的人，他同时好学深思，泰然从容，无时无刻不谨言慎行，深信自己以身作则，为民楷模，必能影响社会。不论个人处境如何，无时不怡然自得，对奢侈豪华，恒存几分鄙视之心。孔子的道德教训全表现在绅士身上。中文里的君子一词，在孔子时已然流行，只是孔子另赋以新义而已。在有些地方，其过去的含义与“君王”相同，决不可译成英文中之gentleman；在其他地方，其含义显然是指有教养的绅士。由于有士大夫这种上层阶级，君子一词的两种含义便互相混合了，其所形成的意思，颇类似希腊哲人柏拉图所说的“哲人帝王”。关于以身作则，或者说是身教，其力量如何，这种学说在《论语·述而》篇有充分的讨论。对于道德行为之影响力量，孔子是过于自信。有一次，一个贪官季康子告诉孔子，他国内盗匪横行，窃贼猖獗，他深以为忧，孔子很直率地告诉他：“苟子之不欲，虽赏之不窃。”(你本人若不贪，你赏窃贼让他去偷窃，他也不会去的。)
在孔子去世后数百年，以及再往后的中国历史上，孔子本人的声望之高及其遗教地位之隆，要归之三个因素。第一，孔子思想对中国人特具吸引力；第二，中国古典学术与历史知识为孔门学人所专有，而当时其他学派对中国古典及历史则不屑一顾，同时，中国此等古代学问本身即极为宝贵；第三，孔子本人的人品声望使人倾慕。在我们这个世界上，有些伟***表人物，他们影响之大多半由于其人品可爱，反倒不是由于他们的学问渊深。我们想到古希腊哲人苏格拉底，意大利圣人圣芳济，他们本人并没有写过什么重要的著作，但是给当代留下那么深厚的印象，其影响乃不可磨灭，竟至历久而弥新。孔子的可爱之处正像苏格拉底可爱之处一样。苏格拉底之深获柏拉图的敬爱，就足以证明是由于他的人品与思想使然。诚然，孔子删《诗经》，著《春秋》，但是孔子谆谆教人的传统，只是由***及日后的信徒记录下来的。
在儒家著述中，对孔子的人品有许多不同的描写。我们在讨论中庸时，曾先提到一些。孔子的***颜回曾赞美孔子，把他高捧到云天之上，将他比做神秘不可知之物，颜回说：“仰之弥高，钻之弥坚；瞻之在前，忽焉在后。”下面有几段文字，可算做描写孔子最好的文字。一段是：“子温而厉，威而不猛，恭而安。”孔子自己的描述尤其好。一次，一位国君向孔子的一个***问孔子是何等人，***并未回答。他回来之后将此事告诉孔子。在《论语》中有这样文字：叶公问孔子于子路，子路不对。子曰：“汝奚不曰：‘其为人也，发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至云尔。’”在这段夫子自道的文字里，我们不难看出孔子生活的快乐、热情及其力行的精神。孔子有好几次说他自己不是圣人，只是自己“学而不厌，诲人不倦”而已。下面有一段文字，可以说明孔子的奋勉力行。这表示孔子是有其道德的理想，自己知道自身负有的使命，因此深具自信。
孔子的品格的动人处，就在他的和蔼温逊，由他对***说话的语气腔调就可清清楚楚看得出。《论语》里记载的孔子对***的谈话，只可以看作一个风趣的教师与***之间的漫谈，其中偶尔点缀着几处隽永的警语。以这样的态度去读《论语》，孔子在最为漫不经心时说出一言半语，那才是妙不可言呢。比如说，我就好喜欢下面这一段：一天，孔子和两三个知己的门人闲谈时，他说：“你们以为我有什么话不好意思告诉你们两三个人吗？说实在话，我真是没有什么瞒你们的。我孔丘生性就是这种人。”原文是：
子曰：“二三子，以我为隐乎？吾无隐乎尔。吾无行而不与二三子者，是丘也。”
又有一次，孔子对***的行为开了一次玩笑，听了孔子的话，***大惑不解。孔子告诉***说：“前言戏之耳。”言外之意是孔子并不反对那件事，而是赞成。这因为孔子的确是个乐天派的老先生。不管谁想向他求教，他都以高雅的态度表示欢迎。由下面一件事就可见出，这件事也正像***教新约耶稣传上的记载。耶稣一次向门徒说：“让小孩子们到我跟前来。”那件事是这样：一个村子的居民因不老实而讨人厌，村里有几个年轻人去见孔子，孔子的***知道孔子居然接见了他们，对此事颇不以为然。孔子说：“干什么对他们那么凶？我认为，重要的是他们肯来向我请教，而不是他们走后的行为如何。人家既然诚心诚意的来见我，我就很重视他们那份诚意，当然我不能担保他们以后的行为如何呀。”
这段原文如此：
互乡难与言。童子见，门人惑。子曰：“与其进也，不与其退也。唯何甚？人洁己以进，与其洁也，不保其往也。”
但是孔子可不是永远温和高雅，因为他也是一个活生生的“***”。他能歌唱，也能十分谦恭有礼，但是他也能像普通一个***那样恨人，那样鄙视人，正和耶稣之恨那些犹太法学家法理赛人一样。我们这个世界上从来就没有一个伟人不是嫉恶如仇的。孔子有时也能十分粗野，《论语》就记载他老人家有四五次当着人面说出很刻薄的话。他那种粗野，今日的儒家都不敢表现，都办不到了。孔子恨之入骨的就是那些善恶不分的好好先生，那些伪善的“乡愿”，他说那是“德之贼”。有一次，一个乡愿式的人物叫孺悲的，要见孔子。《论语》上这样记载：
孺悲欲见孔子。孔子辞以疾。将命者出户，取瑟而歌，使之闻之。
这明明是要孺悲听见孔子在家。这段文字使所有的孔学家茫然不解。因为他们以为孔子是圣人，不是肉体凡胎的人，一向是彬彬如也恭而有礼的。这种正统的见解自然全然剥夺了孔子的人性。《论语》里另一段文字也使儒家学者感到困惑，在《孟子》一书中也有记载。那故事是这样：一个贪官名叫阳货，送给孔子一只猪蹄膀。因为阳货与孔子二人毫无好感，阳货单找孔子不在家时，把一只猪蹄膀送到孔家，用以表示对孔子的敬意。孔子也特别用心趁阳货不在家时前往道谢。《论语》上有这样一段文字：
阳货欲见孔子，孔子不见。归孔子豚。孔子时其亡也，而往拜之……
孔子这个人，能歌唱，能演奏乐器，如琴瑟等，并且把《诗经》重编，再配上音乐，他当然是个艺术家。我曾指出来，孔子是个爱好礼乐的人。由下面一事，亦可以证明孔子是具有***教圣公会那样宗教家的气质，雅爱礼仪音乐；但和耶稣对于律法，先知及宗教中的仪礼之不甚措意，不那么喜爱，则正好是个鲜明的对比。在安息日，耶稣曾命人到一个地洞里去救出一头牛。对这样事，孔子也许赞成，也许不赞成。孔子的***子贡有一次提议把祭祀典礼上的羊省去，孔子说：“赐啊，你爱那只羊，我爱的是那典礼啊。”《论语》上那段原文是这样：
子贡欲去告朔之饩羊。子曰：”踢也，尔爱其羊，我爱其礼。”
由于孔子有深厚的艺术气质，他才说人的教育应当以学诗开其端，继之以敦品励行，最后“成于乐”。又据记载，孔子如果听人唱歌而自己也喜欢时，他总是请人再唱一次，而且自己也在重叠唱词之处参加歌唱。由于孔子具有此等艺术气质，他对饮食衣着也很挑剔。我曾在别处指出来，他对饮食如此挑剔，可能就是他妻子弃他而去的原因。比如说，菜的季节不对，那种菜孔子不吃；烹调的方法不对，孔子不吃；用的作料不对，孔子也不吃。而且席位不正他还不肯坐。穿的衣裳怎样配颜色，他也很有眼光。现代的女裁缝很容易了解为什么孔子要用黑羔羊皮袍子配黑面子，白羊皮袍子配白面子，而狐皮则配黄面子。孔子在衣裳上，也小有发明之才。他盖的被子超过他本人的身长一半，这样好免得脚冷。为了做事方便，他要右袖子比左袖子短，他难得想到这样妙主意，但是这个妙主意可能惹他夫人生气，而气跑了。孔子的贵族气质甚至使孔子趋向于休妻。孔子本人，及其后的两代，他儿子及孙子不是休妻，便是与妻子分居。在孔门儒家传统上，孔子本人，他的大***曾子，曾子的门人子思，这三代半期间都不断有休妻的记载。据记载，儒学传到第四代***孟子(受业于子思之门)，也几乎把妻子休掉。这几位儒学***虽非特别富有，但都是贵族，当无疑问。
孔子的最重要的若干特点之一，足以真正说明他的声望如此之隆，就是孔子的学问渊博，而毕生好学的缘故。孔子本人也屡次说过这种话。孔子自己承认并非那种“生而知之者”，他只是一个“学而不厌，诲人不倦”的人而已。他承认“十室之邑，必有忠信如丘者焉。不如丘之好学也”。他认为可忧愁的若干事之中有一件，那就是荒废学业。他说的话里我发现有一句，其中所显示出的遗憾，正和现古学家所感到的遗憾完全相同。他想重建古代的宗教礼仪，于是到杞国去求访夏代的古俗遗物，到宋国以求访商代宗教习俗礼仪，但是并无所获。他说：“夏礼吾能言之，杞不足征也。殷礼吾能言之，宋不足征也。文献不足故也。足，吾能征之矣。”换句话说，孔子根本上是个历史学家，他力图从当时尚存的风俗古物以及文献之中，去研究并保存已然淹没的古代礼仪制度。他竭尽精力之所得，就是他整理编著的《五经》。严格说，正如清朝学人章学诚所说“六经皆史”，所以《五经》就是史书，自与《四书》不同。我想孔子之如此受人仰望，并不见得怎么由于他是当年最伟大的智者，而倒是由于他是当年最渊博的学人，他能将古代的经典学问授予徒众。当年有很丰厚的古代政治制度的学问，也有更为丰富的有关古代宗教典礼的知识，那些古代神权政治有些部分已然没落，有的已日趋衰微，尤其商朝那套古礼，这些情形，由孔子手订的《五经》里即可看出。据说孔子有***三千人，其中七十二人精通《诗经》、《书经》、《礼记》、音乐。孔子坚信历史的价值，因为他相信人类文化必然会继续。在《论中庸》内，可以看出孔子认为在治国平天下的大业上，有三个必要条件：个人的道德，政治地位，历史的传统，缺一而为政，不足以成功，不足以立信。政治制度不论如何好，单此一个条件，也无成功之望。孔门的学术研究，结果发展成为历史丰厚的遗产，而当时其他学派，在此方面，则全付阙如。因此我个人相信，儒家之能战胜其他学派如道家、墨家，一半是由于儒家本身的哲学价值，一半也由于儒家的学术地位。儒家为师者确是可以拿出东西来教学生，而学生也确实可以学而有所收获。那套真实的学问就是历史，而其他学派只能夸示一下自己的意见与看法，“兼爱”也罢，“为己”也罢，没有具体的内容。
关于孔子和悦可亲的风趣，必须在此一提。因为这可以说明我在前面所说孔子所过的生活是充实而快活的日子，这和宋朝理学家那种窒息生机大杀风景的教条是大异其趣的，并且由此也可以看出孔子的单纯和伟大。
但是我们觉得孔子独具的风趣，也就是最好的风趣，那种风趣就是孔子在挖苦自己时自然流露出来的。孔子有好多时候可以嘲笑自己表面的缺点，或是承认别人对他的批评正中要害。他的风趣有时只是他们师生之间偶尔轻微的玩笑而已，并无深意可言。
13 苏州园林
课文研讨
一、整体把握
本文先总括苏州园林从整体上呈现出的特点，再从各个方面分别加以说明。尽管文中没有提到任何一个园林的名字，没有描述某一处具体的景色，但读者得到的关于苏州园林的知识，是全面、明确的。同时，读者也从中获得了一些欣赏中国园林的方法。
苏州园林的特点是：务必使游览者无论站在哪个点上，眼前总是一幅完美的图画。换句话说，也就是“一切都要为构成完美的图画而存在，决不容许有欠美伤美的败笔。”苏州有许多名园，如拙政园、网师园、留园、沧浪亭、狮子林等是其中最突出者，即以这些园林而论，它们的建筑、山水、花木各不相同，各有特点，这些名园也从而具有了各自的风格与生命力。如何从这些面貌、风格各不相同的园林中概括出共同点来，大非易事。作者巧妙地从游览者的角度，从苏州园林给游人留下的印象着眼，“硬”是从不同中找出同来。中国园林艺术和诗、画艺术相通，中国园林一向被誉为如诗如画，因此，作者的这种作为游览者的感受是精当的、恰切的，这也表明作者深厚的艺术修养。另外，对于“图画”，我们也应该深究一下，才能更好领会苏州园林的特点。一般说来，图画中描绘的景致既来自自然，又高于自然，画家将自然天成的景色进行抽取、提炼、集中，然后创作出既不悖于自然之理又更具有美感的画图来。据此，我们可以领会到，苏州园林的美是经过精心安排而又不损自然的美。“游览者无论站在哪个点上，眼前总是一幅完美的图画”，“眼前总是”强调了苏州园林是一个完美的艺术整体。
苏州园林的整体特征主要体现在以下四个方面：
（一）讲究亭台轩榭的布局。亭台轩榭在布局上“绝不讲究对称”，作者将苏州园林的布局与中国传统建筑作比较，以图案画与美术画打比方，说明苏州园林具有充满自然之趣的布局美。
（二）讲究***山池沼的配合。***山的堆叠有自然之趣，让人忘却其为***山。池沼则“大多引用活水”，是因为活水才有生趣。“有些园林池沼宽敞……往往安排桥梁”，讲的是因地制宜，印证了前面所说的“设计者和匠师们因地制宜，自出心裁”。两座以上的桥梁，决不雷同，讲的其实也是避免对称，讲究自然之趣。细处也不放过，如石岸“总是高低屈曲任其自然”，还布置几块石头或种上花草。这些安排，使得苏州园林中的***山与池沼虽出自人工，却能宛如天成，这也正是园林中的山水所追求的境界。
（三）讲究花草树木的映衬。花草树木的映衬同样“着眼在画意”。作者先介绍花草树木栽种的良苦用心：既讲究树木的错落有致，又照顾到季节的变化。再介绍花草树木的修剪技巧：取法自然。以“像宝塔那样的松柏”“阅兵式似的道旁树”作比较，以“古老的藤萝”作例子，说明花草树木的栽种与修剪符合中国画的审美观。
（四）讲究近景远景的层次。巧妙运用花墙和廊子，使苏州园林显得层次多，景致深，景物不是一览无余地展现在游览者的面前，而是逐次展露，游览者可以领略到移步换景的乐趣，获得的审美享受也更为深长。
最后，作者又从园林的细部着眼介绍苏州园林的图画般的美，即讲究每一个角落的构图美，门窗的图案美、雕镂美，园内建筑的色彩美等。这是对苏州园林的特征的再次强调。
二、问题研究
文中多次提到绘画，把绘画和园林建筑联系起来，以绘画原理分析园林建筑，或以园林建筑印证绘画原理，试找出几处加以简要说明。
1．“而园林是美术画，美术画要求自然之趣，是不讲究对称的。”
2．“还在那儿布置几块玲珑的石头……这也是为了取得从各个角度看都成一幅画的效果。”
3．“没有修剪得像宝塔那样的松柏……这是不足取的。”
4．“有几个园里有古老的藤萝，盘曲嶙峋的枝干就是一幅好画。”
5．“……苏州园林在每一个角落都注意图画美……给补上几竿竹子或几棵芭蕉。”
以上语句中所说的“画”“图画”，应该是指中国画。第1、3句的议论，是以中国画的审美观为依据的，而第2、4、5句作者随手摘取的几幅小景，我们觉得很熟悉，因为它们原是在中国画上常见的。
练习说明
一、苏州园林的整体特点是什么？课文是从哪几个方面具体说明这个特点的？
设题意图是引导学生整体把握文章的结构，了解文章的主要内容，并认识到说明事物要抓住特点。
课文从游览者的角度来概括苏州园林的特点，这就是：务必使游览者无论站在哪个点上，眼前总是一幅完美的图画。文章是先从亭台轩榭的布局、***山池沼的配合、花草树木的映衬、近景远景的层次等四个主要方面，再从每一个角落的构图美、门窗的图案美、建筑的色彩美等三个细微方面来具体说明这个特点的。
二、揣摩下列句子中加点的词语，回答问题。
1．倘若要我说说总的印象，我觉得苏州园林是我国各地园林的标本。
（“标本”在这里是什么意思？）
2．***山的堆叠，可以说是一项艺术而不仅是技术。
（“艺术”与“技术”有什么区别？）
3．可是墙壁上有砖砌的各式镂空图案，廊子大多是两边无所依傍的，实际是隔而不隔，界而未界，因而更增加了景致的深度。
（“隔而不隔，界而未界”是什么意思？能用自己的话描述一下这是怎样的情形吗？）
设题意图是让学生理解文中内涵较丰富而作者没有详细解说的词语。
1．“标本”在这里是典范、样本的意思。
2．“艺术”是强调个人独创性的活动，其成果能给人以审美愉悦，并且无法被***；“技术”，意味着有固定的程序和手法，其成果是具有实际效用的东西，一般可以大量***。
3．“隔而不隔，界而未界”的意思是，尽管猛一看上去花墙和廊子把景致分开了，但因为墙壁是镂空的，廊子两边无所依傍，所以景致并没有被真正隔开，而只是缓冲了一下视线，使得景物不是一览无余地呈现在游览者眼前，而是逐次展开，这样就使游览者在心理上觉得园林中景致繁复、有层次了。
三、说明文中常用一些说明方法，如下定义、举例子、作比较、打比方、分类别、画图表、列数字、引用等，看看本文以及《中国石拱桥》用了哪些说明方法，并结合实例说说其作用。
设题意图是让学生大致了解说明文常用的说明方法。这些说明方法如何运用及其作用都不难理解，在找出具体实例的过程中，学生就能获得一定的感性认识，老师不必过多讲解。
本文和《中国石拱桥》使用的说明方法有：
举例子：
（1）我国的石拱桥几乎到处都有……其中最著名的当推河北省赵县的赵州桥，还有北京丰台区的卢沟桥。
（2）在建筑技术上有很多创造，在起重吊装方面更有意想不到的办法。如福建漳州的江东桥……
先介绍一种现象或说明一种道理，然后再用具体例子做例证，这样有点有面，既增加了文章可信度，又使文章血肉丰满。
作比较：
（1）我国的建筑，从古代的宫殿到近代的一般住房，绝大部分是对称的，左边怎么样，右边也怎么样。苏州园林可绝不讲究对称。
（2）苏州园林与北京的园林不同，极少使用彩绘。
通过比较，容易突出被说明对象的特点。
打比方：
（1）石拱桥的桥洞成弧形，就像虹。
（2）桥洞不是普通的半圆形，而是像一张弓。
打比方可以使要说明的对象形象可感。
列数字：
（1）赵州桥非常雄伟，全长50．82米，两端宽9．6米，中部略窄，宽9米。
（2）（卢沟桥）桥长265米，由11个半圆形的石拱组成，每个石拱长度不一，自16米到21．6米。
***用列数字的方法，读者可以通过确定的数字获得对说明对象的准确了解。数字的精确，是体现说明文语言准确性的一个重要方面。
引用：
（1）唐朝的张说，远望这座桥就像“初月出云，长虹饮涧”。
（2）那时候有个意大利人马可·波罗来过中国，他的游记里，十分推崇这座桥，说它“是世界上独一无二的”……
引用别人的话或有关资料，可以增强文章的说服力。
四、下面两题中选做一题。
1．你从课文中领会到哪些欣赏中国园林的方法？
2．写一篇文章，介绍你游玩过的一座园林，200字左右。
设题意图是让学生能够运用从课文中获得的一些欣赏园林方面的知识，提高园林欣赏水平，并初步练习写作说明文。
1．因为正如文中所说，“苏州园林是我国各地园林的标本”，所以从文中获得的有关欣赏园林方面的知识可以得到迁移运用。学生能够领会到的方法，概括地说，是要注意园林内各方面的布局是否妥当适宜，具体景物的安置是否自然合理等。
2．也可以介绍村庄、街道或小区等，要注意抓住特点来写，并适当运用一些说明方法。
教学建议
一、教学时，可以给学生提供一些苏州园林的或音像资料，也可以准备一些其他地方的园林的作对比，如我国“古代的宫殿”，被“修剪得像宝塔那样的松柏”，“阅兵式的道旁树”、北京园林的彩绘等，帮助学生增加感性认识。
二、要使学生加深对文章的理解，获得更全面的关于园林建筑艺术的知识，可参看《自读课本》第三册里陈从周的《园日涉以成趣》一文。陈从周是著名的园林专家，《园日涉以成趣》中对山水、长廊云墙、树木在园林中运用的原理作了透彻的说明，可以帮助理解本文。
三、本文先总括苏州园林的特点，再从各个方面分别加以说明，总说、分说相结合，既突出了被说明事物的特点，文章结构又显得清楚，这种写法足资借鉴。可以结合课后第四题，进行一次口头作文或小作文训练。
有关资料
一、***如我教《苏州园林》（叶至善）
初中语文课本第四册选了我父亲的一篇文章——《苏州园林》。
***如我是语文教师，在教同学们学习这篇文章之前，我要先给他们说明这是一篇“序文”——为一本摄影集写的“序文”。这本摄影集就叫做《苏州园林》。
1***9年初，香港有一家出版社打算出一本介绍苏州园林的摄影集，约我父亲写一篇序文。为一本书写序文，总得先看一看这本书的内容，为摄影集写序文当然也应该如此。可是那家出版社还没有把摄影集编好，说是收集到的照片不太满意，准备重拍。内容还没有看到怎么能写序文呢？好在我父亲从小生长在苏州，几处有名的园林他都熟悉。还有，他书架上有一本陈从周教授编撰的《苏州园林》，是二十多年前同济大学出版的，虽然是学术性的著作，却附了195幅精美的照片，可以作参考。有了这两个条件，写序文就不会凭空乱说了。我父亲写这篇序文，开头就从陈教授的《苏州园林》说起，还说这本书中的照片使他回想起他的童年；而且在最后一段，交代了这篇文章是为将要出版的《苏州园林》作的序文。
序文写好后就交给香港那家出版社了，不知什么缘故，这本新的《苏州园林》迟迟不见出版。《百科知识》杂志编辑部知道了我父亲有这样一篇文章，要求让他们先发表，于是就以我父亲赠陈从周教授的词《洞仙歌》中的一句——“拙政诸园寄深眷”为题目，发表在《百科知识》1***9年第4期上。发表的时候删去了最后的几句话，是得到我父亲的同意的。但是这样一删，读者就不明白这是为一本摄影集写的序文了。后来，人民教育出版社把它编入语文课本，又删去了这篇文章的第一段，也是得到我父亲的同意的。“拙政诸园寄深眷”这句话在第一段里，第一段删去了，题目只好改了，改成了《苏州园林》。编者作了一条注，交代了这篇文章的出处和原来的题目，可惜没有说明这是一本摄影集的序文。如果说明了，让语文教师了解了我父亲写这篇文章的目的，教起课来一定会切合实际得多。
我是知道这段经过的，所以***如我是语文教师，在教这篇课文之前，我先要告诉同学们这是为一本摄影集写的序文。接着，我要给同学们说明一本书为什么要有序文。序文有由本书的作者自己写的，也有由别人写的。由作者自己写的，大多表明他为什么写这本书、怎样写这本书之类；由别人写的，大多介绍这本书的内容，或者加上一些评论，也有给读者介绍作者的。我说“大多”，等于说并非全都如此。但是不管序文写些什么，对理解这本书都是有帮助的。我父亲的这篇《苏州园林》既然是为一本摄影集写的序文，那么对读者欣赏这本摄影集有没有帮助呢？在布置预习的时候，我就提出这个问题来让同学们考虑和讨论。我应该把摄影集拿出来，供给同学们比照。香港的那一本至今还没有出版，我可以取父亲所藏的陈从周教授的那一本来代替；还有个办法，就是从各种画报上去找苏州园林的照片，找那些跟文章最相配合的，当然越多越好。现在各种画报上苏州园林的照片极多，收集并不困难。
同学们经过这样的预习，就用不着我再说什么了。我只要问：“你们读了文章，再看这些，是不是觉得上的景物更有意思了？”同学们一定同声说“是”，这是可以预料到的。光这样回答很不够，我要请同学们说一说为什么会有这样的感觉。同学们的回答一定各有不同，有的从文章说到照片，有的从照片说到文章，我只要在一旁随机指点几句就成了。在必要的时候，我可以拿出一些来让同学们比较，例如对称的宫殿式建筑、西方园林中的行道树、北京的宫廷园林等等。作这样的比较是为了帮助同学们辨别异同，丝毫不含褒贬的意味。各种建筑设计和园林布置都各有长处，文章中也并没有说世界上的园林惟独苏州的好。经过这样一番讨论，同学们鉴赏造型艺术的能力一定会有所提高。艺术鉴赏能力的提高是修养方面的事，看不出痕迹，也没有止境，需要的是不断地训练。我应该明白这个道理，把这个道理贯穿在教学工作中，但是不必向同学们明说。
如果同学问我：“在写作技巧方面，从这篇文章可以学到一些什么？”我就告诉他们：介绍任何一件事物总得抓住这件事物的特点，这篇文章就是抓住了《苏州园林》这本摄影集，其实就是抓住了苏州园林的特点来写的：第一段说苏州园林在我国园林艺术中的地位，第二段总说苏州园林布置的匠心，以下的四段说容易被人们注意的大处，再往下的两段说容易被人们忽略的小处，第九段把苏州园林跟北京的宫廷园林作了比较，最后一段说可以说的还有，意思是让读者自己从摄影集中去寻找。文章的结构很平常，没有什么“技巧”可言，但是这样的结构很容易使人接受。
有一点倒可以说一说：这篇文章原题为“拙政诸园寄深眷”，课本上是注明了的。“寄”是“寄托”的意思，“眷”是“眷恋”，也就是“深切的怀念”。我要请同学们说一说，他们读了这篇课文有没有体会到这种“深切的怀念”的感情。***如他们回答说体会到了，我就进一步问：“文章中并没有一句动感情的话，你们是从哪儿体会到这种感情的？”对这个问题能谈到多么深就多么深，我不强求他们。
现在还要告诉同学们：读一本书一定要读序文，如果书中有序文的话。最好读两遍：读正文之前读一遍，可以心中有数，知道读正文的时候应该注意哪些地方，应该如何去理解；读完了正文再读一遍，可以回忆一下正文的内容，加深记忆和理解，同时判断序文对这本书的评论有没有说过头和没说够的地方。如果布置作业的话，我就请同学们找一本曾经读过的课外读物，重读它的序文，用实例说一说读序文的好处，写下来也可以，开个讨论会谈谈也可以。
许多语文老师常常***用这样的办法：教过一篇课文就让同学们仿照这篇课文写一篇习作。我以为这个办法不太好，因为有些课文，或者从内容说，或者从形式说，并不适宜于同学们仿作。这篇《苏州园林》，要仿作是可以的，但是要注意从实际出发。我想同学们不论住在哪里，本城本乡总有一两处可供游览的地方。我就挑选同学们常去的一处作题目，让同学们开个会，大家来说说这处地方有什么特点。如果向不曾去过的人作介绍，哪些是非说不可的，哪些是可说可不说的；怎样说才能说得明白，怎样说才能打动人……讨论过后，可以集体合写一篇，也可以每人写一篇。如果同学们负担太重，不写也可以，因为已经讨论过了，他们已经受到了一次训练。
可是我并非语文教师，我没有一点儿实践的经验。我的设想到底行得通行不通，完全没有把握，恐怕只是纸上谈兵，说说罢了。
二、情趣兼备匠心独运——读《苏州园林》（秦兆基、浦伯良）
苏州园林，名闻全国，誉满世界。距今二千四百年的夫差的馆娃宫，便是苏州第一座园林。现存的园林近则四五百年，远则上千年，可谓源远流长。苏州园林究竟有几处，尚无确切的统计，现存园林尚近二百处，无怪乎人们称苏州为“园林城市”。苏州地处江南水乡，湖光山色，旖旎动人。这里文人荟萃，能工巧匠，代代相传。园林设计者和匠师们将大自然优美的景物，根据他们自己的艺术趣味和美好理想进行概括、提炼，创造出富有诗情画意的园林，使它成为杰出的艺术品。
历来介绍苏州园林的文章，或从建筑学角度写，或从园林历史写，或从导游角度写，各尽其妙。叶圣陶的《苏州园林》以精练的语言、严谨的结构，从欣赏者的角度，抓住苏州园林的艺术特点，条分缕析地作了全面、深刻的介绍。
叶老曾说：“大凡读一篇文章，摸清作者的思路是最要紧的事，按作者的思路去理解，理解才能透彻。”（《评改两篇报导》第33页）这是夫子自道。读他的文章自然也可以从抓思路着手。本文的思路很清楚，先说明写作的缘由，指出苏州园林总的特点，然后根据园林的组成部分，分类加以说明，最后推出一道余波，使人感到含意不尽。
全文11节（指未经删改的原文），可分为三大部分：
第一部分（第1节）是引子，说明写作动机。（此节在教材中已被删去）
文章从陈从周教授的《苏州园林》写起，娓娓道来，自然亲切。这本著作多照片，叶老工作余闲，常常翻看，这固然带来一次次的“愉快的享受”，更使他想到他的童年。
叶老是苏州人，1894年出生，22岁之前，他一直在苏州生活。“想童年时常与窗侣嬉游，踪迹遍山径楼廊汀岸语出叶圣陶《洞仙歌》，见《拙政诸园寄深眷——谈苏州园林》。”，道出了他对苏州园林的深厚的感情，他和同窗顾颉刚、王伯祥等都是很要好的朋友，课余经常游玩，欣赏园林，所以对苏州园林的情趣和特征有深刻的体会，尽管已入高龄（写这篇文章时75岁），长期居住北京，但对故乡园林却从未忘怀，而陈从周教授的图册，“多年珍玩”，以此寄托思乡之念，并进而激起写文章的动机。
从陈从周教授的《苏州园林》写起，表面看来似乎起笔太远了，实则对文章的中心扣得很紧。这本图册不仅使作者产生写作要求，而且长期以来，他借助这些，经常回味、揣摩苏州园林，从而加深了对苏州园林特点的认识。
第二部分（第2至10节）是主体，着重介绍苏州园林的特色。作者先提出总的看法，然后分类介绍。
第一层，包括第2、3两节，从对我国园林总的印象谈到苏州园林设计的总的原则。先说总的印象：“苏州园林是我国各地园林的标本。”这是作者根据自己游了苏州十多处园林的体会，也是与其他地方的园林比较的结果。“标本”一词，很确切地说出了苏州园林在我国园林艺术中的地位和影响，同时指出鉴赏苏州园林的重要。前人早已说过，“江南园林甲天下，苏州园林甲江南”。这话可以和叶老的印象印证。
说明文常用简明扼要的语言，把事物的特征讲清楚。苏州园林众多，风格不同，比如主要园林沧浪亭、狮子林、拙政园、留园分别代表宋、元、明、清四代不同的园林风格，要概括它们的特点不容易。叶老有高度的艺术修养，对苏州园林又有过长期的欣赏和研究，所以概括它们的特征并不困难。他认为，苏州大大小小的园林，“似乎设计者和匠师们一致追求的是：务必使游览者无论站在哪个点上，眼前总是一幅完美的图画”。为了突出这一点，作者用四个“讲究……”，对此作了概括的说明，接着用“一切都要为构成完美的图画而存在，决不容许有欠美伤美的败笔”作了归纳，最后再用游客的反应证明自己看法不谬。
第二层，从第4节到第10节。分别从布局，景物处理，花木，乃至墙、廊、门、窗的设色等方面说明苏州园林的特点。对园林这样复杂的事物，单凭概括性的说明显然是不够的，还须分类加以说明。分类说明可以使读者对被说明的事物、事理理解得更透彻、具体。下面选几节来说一说。
第5节，介绍***山和池沼。苏州园林离不开山和水。在这两种景物的处理上最能体现苏州园林的特点。作者把它们作为重点加以说明。
先说***山。苏州园林的***山堆叠构思非常巧妙，“使游览者远望的时候仿佛观赏宋元工笔画，或者倪云林的小品，登***山或观赏***山时忘却身在苏州城市，只觉得身在山间”。狮子林的景物以山为主，全用太湖石堆叠而成，有的巍峨雄浑，有的瘦削娟秀，嵌空玲珑，盘旋曲折。沧浪亭有几座堆垒而成的小山，高下升降，极尽委婉之美。叶老用“重峦叠嶂”来概括这些变化多端的***山，决非溢美之辞。元代谭惟则在《狮子林即景》中写道：“鸟啼花落屋西东，柏子烟青芋火红。人道我居城市里，我疑身在万山中。”这可以作为叶老的说法的佐证。在几座小山上种植少许竹子花木，到了春天，万木葱绿，益显得山石嶙峋；到深秋，万木萧条，就成疏木寒山了。作者指出，这些艺术创造，是设计者和匠师们“生平多阅历，胸中有丘壑”的结果，这一见解，非常深刻。
其次说池沼。江南多水，水使园林增色。池水有空阔、明澈的特色，是构成园林幽美景色的重要因素。作者点出苏州池沼之水“大多引用活水”，有一股生气。各个园林的水，情况各异，富有艺术才华和创造能力的能工巧匠，根据池沼的特点，构成一幅幅动人的图画。一种是把“池沼作为全园的中心，其他景物配合着布置”，网师园便是典型一例。其园甚小，但池沼周围亭台楼阁，倒映水中，分外有趣，吸引很多游客。一种是水面成河道模样，如拙政园，沿着纵长的池面，点缀着少数建筑物，安排灵巧的小桥，再布置一些湖石，或种零星花木，宛然有江南水乡风味。如果沿着池边漫步，“从各个角度看都成一幅画”。在池沼中常常种植荷花，养金鱼，这“又是入画的一景”。拙政园荷花种得最多，到了夏天，万柄摇风，香远益清，简直一片莲花世界。怡园的荷花另有一种风味，“叠石疏泉不数旬，水芝开出似车轮。石幢一尺桃花雨，便有红鱼跳绿萍。”（李鸿裔《怡园》）这首诗生动地描绘了一幅“鱼戏莲叶图”。
第7节，写花墙和廊子。这两样东西看起来是附件，但也能显示苏州园林的特点。花墙和廊子使整个园子时而幽曲，时而开朗，有分有合，互相穿插，增加风景的层次和深度。所以作者说：“有墙壁隔着，有廊子界着，层次多了，景致就见得深了。”留园多廊子，长达七百多米，两边无所依傍，上又有各种镂空图案（名漏窗，又名窗花），妙就妙在“隔而不隔，界而未界”，使游者几经转折，目不暇接，时有“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的感觉。沧浪亭用的是复廊，把墙外的水和墙内的水联成一片，是借景的佳例。
苏州的漏窗本身便是一幅幅图案画，沧浪亭复廊的漏窗达一百余种。而透过漏窗，浏览那若隐若现的绮丽景色，真如一幅幅出色的山水画，使人有观赏不尽的感觉。
园林中增置花墙、廊子、漏窗，其目的都是为了增加观赏点，力求从有限的空间创造出更多的优美的意境，让观赏者感到美不胜收。
第8节，说明“苏州园林在每一个角落都注意图画美”。苏州园林整体而言，布置得疏密相间，主次分明，形成完整的艺术整体；就每个局部而言，也装饰得特别精致，很难找到一点破绽。作者运用举例的方法，用阶砌旁边的书带草，墙上的爬山虎、蔷薇、木香，墙下的几竿竹子或几棵芭蕉做例子，说明都能在极小的范围内景物也能被布置得错落有致，令人吟味无穷，得到美的享受。
第10节，说明建筑物的颜色，也是形成美感的重要因素。梁柱、木窗、栏干是暗红色，墙壁是白色，水磨方砖是淡灰色，屋瓦和檐漏也是淡灰色，周围草木是绿色，这些颜色非常和谐地统一在一起，从而使人有一种“安静闲适”的感觉。到了花开的季节，相映成趣，把花衬托得更加“明眼”。
第三部分，是文章的结尾。说明自己病后“心思体力还差，因而不再多写了”。叶老的文章一向严谨细致，这篇文章尽管写于病后，仍然精心构思，一丝不苟，惜墨如金。而“可以说的当然不止以上写的这些”，文章留有余地，使人不断回味和思索，也想亲自到苏州园林观赏一番，领略其中的美景。
（见《课文分析集》初中第三册，广东教育出版社年版）
三、《苏州园林》教学要点（刘宗德）
本文是一篇介绍园林建筑艺术的说明文。文章高度概括了苏州园林建筑的成就，详细介绍了园林建筑的布局，分析了园林建筑的原理，写得情文并茂，趣味盎然。选读这样的作品，既可以使学生了解我国园林建筑的成就，激发热爱祖国的思想感情，又可以丰富关于园林建筑艺术方面的知识，受到一次生动的审美教育。
教学本文，要抓住以下两个重点：
（一）引导学生学习本文作者经过周密观察，准确把握园林特征，按照园林建筑的内在条理组织材料，层次清楚地说明事物的方法。
写说明文成功与否，关键在于是否准确把握客观对象本身的特点。本文要介绍的苏州园林是我国最著名的园林建筑，共有一百多个，颇负盛名的也有十来个。这些园林集中了设计者和匠师们的智慧，巧夺天工，争奇竞秀，具有很高的艺术性。要在一篇短文内详细介绍苏州园林，一定要经过精细的观察，才能以简驭繁地把握它们的共同特点。
作者叶圣陶，原是苏州人，“想童年时常与窗侣嬉游，踪迹遍山径楼廊汀岸”，对苏州园林十分熟悉，而且有比较深刻的研究。他把各个园林加以比较分析，透过各个园林独出心裁的布局，找准了它们异中之同的特征，以精练、简洁、浅显的语言加以说明。?
《批评的剖析》是一本由[加]诺思罗普·弗莱著作，北京大学出版社出版的精装图书，本书定价：90.00元，页数：592，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《批评的剖析》读后感(一)：第二篇，导论，96页
结构主义的一次伟大尝试，试图构建一整套文学批评的体系。相对于具体作品的精微曼妙，对体系只好敬而远之。
翻译极差，symbol，原文早已指出在这篇文章中指的是“任何可以被分离出来而为批评所注意的文学结构的单位”，为什么不翻译成“符号”非要翻译成“象征”啊？
结构主义者总是喜欢把丰富多姿的世界构建成一个秩序井然的体系，于我却觉得兴趣索然。弗莱也批评文学的外部研究有时失去了对文学之美本身的观照和呈现，可是对文学叠床架屋，又如何感受得到文学之美呀。
《批评的剖析》读后感(二)：将结构主义进行到底
弗莱整本书的野心就是要对有史以来的文学传统进行仿生物学的结构剖析、分界、划类，这不可不谓其野心足够庞大。这也就难怪布鲁姆不含讥讽地认为，如果弗莱可以自称天才的话，“最可能是指他雄心勃发，而不是指他天赋超群。”16那么弗莱剖析的立足点是什么呢——密托斯（mythos），即情节结构。弗莱以原型（神话）批评为主要的批评方法，打破美学形式批评、历史批评、新批评之间的门户围栅，企图对文学传统的整体风貌从文学形式的情节结构进行整体性的预示与阐释。
弗莱这样的整体把握既需要宏大的眼界，当然更需要深厚的文学功力作为基底。这样的研究范式好处之一在于防止将每一部作品、每一个文本作为孤立的、封闭的学术研究的孤独焦点。
《批评的剖析》读后感(三)：书是好书，脑子更是好东西
这本书的优点，译序里面已经讲的非常详细了，缺点的话，哈罗德布鲁姆在序言中也极力的表示清楚了(话说给死人的书写序就是爽啊，不担心作者再来争辩了)！个人谈谈一点疑惑吧：首先，弗莱太过于坚持某种循环模式了，以至于不惜割裂拼凑，实属不智，而且对于对应关系同样固执，本来是视野恢宏，气势磅礴的一本大作，硬生生夹杂了些小家子气。相对而言，文体分类过于纠缠于表面的问题反而不算是什么了！第二，相当于一个无神论文化传统(中国，五千年不间断文明)的背景下的读者来说，神话批评真心尴尬啊！中国不是没有神话，早在先秦时期就已经被儒家系统的改造过了，所谓子不语怪力乱神，这是完全不同于西方的另外一种文学体系。弗莱的作品说到底也只是西方人视野中的西方作品的批评，人家夫子自道，自言家世，我们围观就好，倘若非得照本宣科的比照一番，也难免自作多情外加自甘***。虽则如此，仍然需要向弗莱鞠躬致敬！
这题我会！虞世南的蝉古诗：
垂緌饮清露，流响出疏桐。
居高声自远，非是藉秋风。
译文：
一只蝉在高处饮清露的情景。它的声音从疏落的桐树间传出，
远远地传到人们的耳中，而不是借助秋风的力量。
注释：
垂緌（ruí）：低垂着触须。緌，古人结在颔下的帽带下垂部分。蝉的头部有伸出的触须，形状像下垂的冠缨，故称“垂緌”。
饮清露：古人认为蝉生性高洁，栖高饮露。
流响：传播响声，亦指传出的声响。此处指蝉长鸣不止。
疏桐：繁茂而枝干分披的梧桐。疏，扶疏。
居高：指栖息在高处，语意双关。
藉（jiè）：凭借，依靠。
秋风：暗指帝王的权势。
作者简介：
虞世南（558-638），字伯施，越州余姚（今属浙江）人。凌烟阁二十四功臣之一。父虞荔，兄虞世基，叔父虞寄，均名重一时。虞寄无子，世南过继于他，故字伯施。隋炀帝时官起居舍人，唐时历任秘书监、弘文馆学士等，曾赐爵永兴县子，授银青光禄大夫，世因称“虞秘监”或“虞永兴”。能文辞，工书法。编有《北堂书钞》一百六十卷。《全唐诗》存其诗一卷。
创作背景：
虞世南性格沉静，一直与世无争，在隋朝时没有展露才华，进入唐朝后，由于他的性格和处世原则，让他没有卷入武则天和唐中宗的权力争斗，最终在唐太宗时期，凭借自己的能力和才华，逐渐得到了重用和提拔，成为了唐太宗的重要幕僚之一。
赏析：
这首诗立意巧妙，托物比兴，借蝉言志，既赞美了蝉的高情逸韵，又暗寓自己的华贵身份，寄托了对高洁品质的赞扬。全诗风格清华隽朗，笔墨集中，观点鲜明。
杨柳回塘，鸳鸯别浦。绿萍涨断莲舟路。——宋代·贺铸《芳心苦·杨柳回塘》 杨柳回塘，鸳鸯别浦。绿萍涨断莲舟路。 杨柳回塘，鸳鸯别浦。绿萍涨断莲舟路。 断无蜂蝶慕幽香，红衣脱尽芳心苦。
返照迎潮，行云带雨。依依似与骚人语。当年不肯嫁春风，无端却被秋风误。 宋词三百首 ， 婉约 ， 咏物 ， 荷花 ， 抒怀命运 译文及注释
译文
杨柳围绕着曲折的池塘，偏僻的水渠旁，又厚又密的浮萍，挡住了***莲的姑娘。没有蜜蜂和蝴蝶，来倾慕我幽幽的芳香。荷花渐渐地衰老，结一颗芳心苦涩。
潮水带着夕阳，涌进荷塘，行云夹着雨点，无情地打在荷花上。随风摇曳的她呀，像是向骚人诉说哀肠：当年不肯在春天开放，如今却在无端地在秋风中受尽凄凉。
赏析此词全篇咏写荷花，借物言情，暗中以荷花自况。诗人咏物，很少止于描写物态，多半有所寄托。因为在生活中，有许多事物可以类比，情感可以相通，人们可以利用联想，由此及彼，发抒文外之意。所以从《诗经》、《楚辞》以来，就有比兴的表现方式。词也不在例外。
此词起两句写荷花所在之地。“回塘”，位于迂回曲折之处的池塘。“别浦”，不当行路要冲之处的水口。（小水流入大水的地方叫做浦。另外的所在谓之别，如别墅、别业、别馆）回塘、别浦，在这里事实上是一个地方。就储水之地而言，则谓之塘；就进水之地而言，则谓之浦。荷花在回塘、别浦，就暗示了她处于不容易被人发现，因而也不容易为人爱慕的环境之中。“杨柳”、“鸳鸯”，用来陪衬荷花。杨柳在岸上，荷花在水中，一绿一红，着色鲜艳。鸳鸯是水中飞禽，荷花是水中植物，本来常在一处，一向被合用来作装饰图案，或绘入图画。用鸳鸯来陪衬荷花之美丽，非常自然。
第三句由荷花的美丽转入她不幸的命运。古代诗人常以花开当折，比喻女子年长当嫁，男子学成当仕，故无名氏所歌《金缕衣》云：“劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝。”而荷花长在水中，一般都由女子乘坐莲舟前往***摘，如王昌龄《***莲曲》所写：“吴姬越艳楚王妃，争弄莲舟水湿衣。来时浦口花迎入，***罢江头月送归。”但若是水中浮萍太密，莲舟的行驶就困难了。这当然只是一种构想，而这种构想，则是从王维《皇甫岳云溪杂题·萍池》“春池深且广，会待轻舟回。靡靡绿萍合，垂杨扫复开”来，而反用其意。以荷花之不见***由于莲舟之不来，莲舟之不来由于绿萍之断路，来比喻自己之不见用由于被人汲引之难，被人汲引之难由于仕途之有碍。托喻非常委婉。
第四句再作一个比譬。荷花既生长于回塘、别浦，莲舟又被绿萍遮断，不能前来***摘，那么能飞的蜂与蝶该是可以来的吧。然而不幸的是，这些蜂和蝶，又不知幽香之可爱慕，断然不来。这是以荷花的幽香，比自己的品德；以蜂蝶之断然不来，比在上位者对自己的全不欣赏。
歇拍承上两譬作结。莲舟不来，蜂蝶不慕，则美而且香的荷花，终于只有自开自落而已。“红衣脱尽”，是指花瓣飘零；“芳心苦”，是指莲心有苦味。在荷花方面说，是构想其盛时虚过，镟即凋败；在自己方面说，则是虽然有德有才，却不为人知重，以致志不得行，才不得展，终于只有老死牖下而已，都是使人感到非常痛苦的。将花比人，处处双关，而毫无牵强之迹。
过片推开一层，于情中布景。“返照”二句，所写仍是回塘、别浦之景色。落日的余辉，返照在荡漾的水波之上，迎接着由浦口流入的潮水。天空的流云，则带着一阵或几点微雨，洒向荷塘。这两句不仅本身写得生动，而且还暗示了荷花在塘、浦之间，自开自落，为时已久，屡经朝暮，饱历阴晴，而始终无人知道，无人***摘，用以比喻在自己的生活经历中，也遭遇过多少世事沧桑、人情冷暖。这样写景，就同时写出了人物的思想感情乃至性格。
“依依”一句，显然是从李白《渌水曲》“荷花娇欲语，愁杀荡舟人”变化而来。但指明“语”的对象为骚人，则比李诗的含义为丰富、深刻。屈原《离骚》：“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。”正因为屈原曾构想***集荷花（芙蓉也是荷花，见王逸《注》）制作衣裳，以象征自己的芳洁，所以词中才也构想荷花于莲舟不来，蜂蝶不慕，自开自落的情况之下，要将满腔心事，告诉骚人。但此事究属想像，故用一“似”字，与李诗用“欲”字同，显得虚而又活，幻而又真。王逸《〈离骚经〉章句序》中曾指出：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟、香草，以配忠贞……宓妃、佚女，以譬贤臣。”从这以后，香草、美女、贤士就成为三位一体了。在这首词中，作者以荷花（香草）自比，非常明显，而结尾两句，又因以“嫁”作比，涉及女性，就同样也将这三者连串了起来。
“当年”两句，以文言，是想像中荷花对骚人所倾吐的言语；以意言，则是作者的“夫子自道”。行文至此，花即是人，人即是花，合而为一了。“当年不肯嫁春风”，是反用张先的《一丛花令》“沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风”，一看即知，而荷花之开，本不在春天，是在夏季，所以也很确切。春天本是百花齐放、万紫千红的时候，诗人既以花之开于春季，比作嫁给春风，则指出荷花之“不肯嫁春风”，就含有她具有一种不愿意和其它的花一样地争妍取怜那样一种高洁的、孤芳自赏的性格的意思在内。这是写荷花的身分，同时也就是在写作者自己的身分。但是，当年不嫁，虽然是由于自己不肯，而红衣尽脱，芳心独苦，岂不是反而没由来地被秋风耽误了吗？这就又反映了作者由于自己性格与社会风习的矛盾冲突，以致始终仕路崎岖，沉沦下僚的感叹。南唐中主《浣溪沙》云：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。”王国维《人间词话》认为“大有众芳芜秽，美人迟暮之感”。（“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”“虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽”均《离骚》句。）这位著名的文学批评家是敏感地察觉到了这个偏安小国的君主为自己不可知的前途而发出的叹息的。晏几道的《蝶恋花》咏荷花一首，可能是为小莲而作。其上、下片结句“照影弄妆娇欲语，西风岂是繁华主”和“朝落暮开空自许，竟无人解知心苦”，与这首词“无端却被秋风误”和“红衣脱尽芳心苦”的用笔用意，大致相近，可以参照。
由于古代诗人习惯于以男女之情比君臣之义、出处之节，以美女之不肯轻易嫁人比贤士之不肯随便出仕，所以也往往以美女之因择夫过严而迟迟不能结婚以致耽误了青春年少的悲哀，比贤士之因择主、择官过严而迟迟不能任职以致耽误了建立功业的机会的痛苦。曹植《美女篇》：“佳人慕高义，求贤良独难。……盛年处房室，中夜起长叹。”杜甫《秦州见敕目薛、毕迁官》：“唤人看腰?，不嫁惜娉婷。”陈师道《长歌行》：“春风永巷闭娉婷，长使青楼误得名。不惜卷帘通一顾，怕君着眼未分明。”“当年不嫁惜娉婷，抹白施朱作后生。说与旁人须早计，随宜梳洗莫倾城。”虽立意措词有所不同，但都是以婚媾之事，比出处之节。这首词则通体以荷花为比，更为含蓄。
创作背景 贺铸出身高贵却长期屈居下僚，其心中的苦楚是一般人难以体会的。这首词的荷花美丽清高，缺结局凄惨，作者可能也是在表达对自己早年过于孤高自傲的一种悔恨。贺铸(1052～1125) 北宋词人。字方回，号庆湖遗老。汉族，卫州（今河南卫辉）人。宋太祖贺皇后族孙，所娶亦宗室之女。自称远祖本居山阴，是唐贺知章后裔，以知章居庆湖（即镜湖），故自号庆湖遗老。贺铸
春风依旧。着意随堤柳。 秋霜不惜人，倏忽侵蒲柳。 庭前时有东风入，杨柳千条尽向西。 日落谢家池馆，柳丝金缕断。 杨柳东风树，青青夹御河。 君行四月草萋萋，柳花桃花半委泥。 楼前柳，憔悴几秋风。 万条千缕绿相迎。舞烟眠雨过清明。 渡头杨柳青青。枝枝叶叶离情。 上林苑里花徒发，细柳营前叶漫新。 黄莺不语东风起，深闭朱门伴舞腰。 一树春风千万枝，嫩于金色软于丝。 羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。 浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。 草色青青柳色黄，桃花历乱李花香。内容提要：《道行般若经》在我国早期佛教传播史、佛教般若学史上影响巨大，但佛教研究界对该经译本历来众说纷纭。或谓竺朔佛并未译过该经一卷本，或谓该经十卷本为竺朔佛、支谶合作翻译，两种译本是何关系历来亦模糊不清。本文梳理相关资料，论述一卷本《道行经》乃竺朔佛所译，已佚。十卷本《道行经》为支谶所译，与竺朔佛无涉，今存。所谓竺朔佛参与十卷本翻译的观点乃受后代窜入《出三藏记集》中错误资料的误导。指出一卷本属抄经，十卷本为全本。文章最后指出，道安《道行经序》的对象是一卷本，目前各藏经把它冠在支谶十卷本之前，研究者以之解说支谶十卷本，并不妥当。
关 键 词：道行般若经/竺朔佛/一卷本/支谶/十卷本
作者简介：方广锠，上海师范大学哲学系教授，博士生导师。
一、问题的提出
东汉翻译的《道行般若经》，又名《般若道行品经》，简称《道行经》，是我国最早译出的般若类经典，属于小品般若系统。据载，三国魏朱士行“讲《小品》，往往不通。每叹此经大乘之要，而译理不尽。誓志捐身，远求《大品》。”①从而成为我国第一个西行求法的僧人，成就了中国佛教史上的一段佳话。任继愈主编的《中国佛教史》指出：“从汉末到南北朝的四百年前后，般若理论同当时流行的魏晋玄学相互助长，风靡一时，使佛教宗教理论跻足于最高统治阶层中的理论界。……因此，研究《道行般若》不仅对于了解佛教思想在中国的传播占有重要的地位，而且对于了解玄学与般若的关系，也至关重要。”②
《道行经》在我国的早期佛教传播史、佛教般若学史上占据重要地位。但它的翻译与流传，现学术界却有不少模糊不清之处。
(一)出现了一卷本、十卷本等两个汉代译本
现存最早的经录，梁僧祐所撰《出三藏记集》(以下简称《祐录》)卷二有如下著录：
《道行经》，一卷。(安公云：“《道行品经》者，般若抄也。外国高明者所撰。”安公为之序、注。——原注)
右一部，凡一卷。汉桓帝时，天竺沙门竺朔佛赍胡本至中夏。到灵帝时，于洛阳译出。
《般若道行品经》，十卷。(或云《摩诃般若波罗经》，或八卷。光和二年十月八日出。——原注)
右十四部道安简介，凡二十七卷。汉桓帝、灵帝时，月支国沙门支谶所译出。③
按照上述著录，《道行经》在汉代曾先后两次译出：
第一次，由竺朔佛于汉灵帝时在洛阳译出。所依据原本也由竺朔佛自己从西域带来。称《道行经》或《道行品经》，道安为之作序、注。一卷。
第二次，由支谶于汉灵帝光和二年(179)译出。称《般若道行品经》或《摩诃般若波罗经》。十卷。《祐录》卷二共著录支谶译经14部，《道行经》是其中的第一部。《祐录》没有交待该译本所依据的原本从何而来。
也就是说，僧祐认为汉代曾经翻译一卷本、十卷本两种《道行经》。
但唐代智升编纂《***释教录》时，只见到支谶所译的十卷本。智升把这个十卷本《道行经》判定为是《小品般若》的第一译，将它收归入藏。至于竺朔佛所译的一卷本，智升当时没有见到，把它著录在“别录中有译无本录”中：
《道行经》一卷。(安公云：“是般若抄，外国高明者所撰。”安为之制序。——原注)
后汉天竺沙门竺朔佛译。
右一经。虽名《道行》，卷部全小，不可与前《道行》等以为同本。且别记之。④
也就是说，智升承认竺朔佛译过《道行经》。但他认为《小品般若》的篇幅一般为十卷左右，至少亦有四卷⑤。而竺朔佛翻译的这部《道行经》部卷太小，才一卷，无法与其它《小品般若》的篇幅相比。所以智升认为不能将它与《小品般若》视为同本。那么，它到底是什么经？智升没有见到经本，无法作出判断。只好“且别记之”，聊以存疑。
由此产生的问题是：
1.《道行经》是否有过竺朔佛、支谶两个译本？
2.竺朔佛的一卷本到底是否《小品般若》？
(二)十卷本的译者是谁
如前所述，按照《祐录》卷二的记载，十卷本《道行经》的译者是支谶。为了进一步说明这个问题，我们考察《祐录》卷二的“支谶经目”的著录。
《般若道行品经》，十卷。(或云《摩诃般若波罗蜜经》，或八卷。光和二年十月八日出。——原注)
《首楞严经》，二卷。(中平二年十二月八日出。今阙。——原注)
《般舟三昧经》，一卷。(《旧录》云：《大般舟三昧经》。光和二年十月八日出。——原注)
《伅真陀罗经》，二卷。(《旧录》云：《屯真陀罗王经》。《别录》所载，《安录》无。今阙。——原注)
方等部古品曰：《遗日说般若经》，一卷。(今阙。——原注)
《光明三昧经》，一卷。(出《别录》，《安录》无。——原注)
《阿阇世王经》，二卷。(安公云：出《长阿含》。《旧录》：《阿阇贳经》。——原注)
《宝积经》，一卷。(安公云：一名《摩尼宝》。光和二年出。《旧录》云：《摩尼宝经》。二卷。——原注)
《问署经》，一卷。(安公云：出方等部。或云《文殊问菩萨署经》。——原注)
《胡般泥洹经》，一卷。(今阙。——原注)
《兜沙经》，一卷。
《阿閦佛国经》，一卷。(或云《阿閦佛刹诸菩萨学成品经》，或云《阿閦佛经》。——原注)
《孛本经》，二卷。(今阙。——原注)
《内藏百品经》，一卷。(安公云：出方等部。《旧录》云：《内藏百宝经》。遍校群录，并云“内藏百宝”，无“内藏百品”。故知即此经也。——原注)
右十四部，凡二十七卷。汉桓帝、灵帝时，月支国沙门支谶所译出。其古品以下至《内藏百品》凡九经，安公云：“似支谶出也。”⑥
光和二年(179)十月审阅上述著录，可以发现有一个问题：上述“支谶经目”的小叙称：“其古品以下至《内藏百品》凡九经，安公云：‘似支谶出也。’”但实际上从古品以下至《内藏百品》共有十部经典。原因何在？仔细审视，在这十部经典中，《光明三昧经》“出《别录》，《安录》无”。我们知道，《祐录》是以《安录》(即道安的《综理众经目录》)为基础编纂的。由此可知，在《安录》中，古品以下至《内藏百品》只有九经，《光明三昧经》是僧祐后补的。类似的情况还有《伅真陀罗尼经》，也是“《别录》所载道安简介，《安录》无”。由此可以判定，在《安录》中，“支谶经目”只著录12部经典。其中《般若道行品经》、《首楞严经》、《般舟三昧经》等三部被道安判为支谶所译，而古品以下九部被道安判为“似支谶出也”。
按照上述分析，道安当年已经判定十卷本《般若道行品经》是支谶所译，僧祐继承了道安的观点。
《祐录》在上述著录中称十卷本《般若道行品经》为支谶所译，显然与竺朔佛毫无关系。但《祐录》卷七收录的一篇未详作者的《道行经后记》，却这样说：
光和二年(179)十月八日，河南洛阳孟元士，口授天竺菩萨竺朔佛，时传言译者月支菩萨支谶，时侍者南阳张少安，南海子碧，劝助者孙和、周提立。
正光二年(521)九月十五日，洛阳城西菩萨寺中沙门佛大写之。⑦
该后记所提到的这部《道行经》是光和二年(179)十月八日翻译的，与“支谶经目”中的十卷本《般若道行品经》译时一样，无疑是同一部经。文中“河南洛阳孟元士”七字滞碍不畅，我怀疑孟元士的实际身份可能是“请主”，也可能是后代传抄产生了讹误。如果暂且不考虑这七个字，则后记的大意为，翻译这部《道行经》时，竺朔佛是口授，支谶是传言，另有侍者、劝助者等等。按照我国古代译场后来的规则，口授者就是译主，译作的署名权应该归译主。传言者虽然担任实际的翻译工作，但只被视为是译主的助手，没有署名权。按照上述规则，十卷本《道行经》的译者应该是竺朔佛，而不能是支谶。即使说这个规则是后来形成的，早期还没有那样严格，那十卷本《道行经》的译者也应该是竺朔佛与支谶两人。那么就产生一个新的问题：亦即按照上述后记，则竺朔佛除了自己单独翻译一卷本《道行经》外，还与支谶合作，共同翻译了十卷本《道行经》。
总之，《祐录》卷二对十卷本《道行经》的著录与卷七的后记相互矛盾，由此产生的问题是：
1.十卷本《道行经》的译者是谁？
2.竺朔佛先后翻译过几次《道行经》？
(三)关于道安序、注
根据《祐录》卷二竺朔佛译《道行经》的附注，道安曾经为竺朔佛所译一卷本《道行经》撰写过序言与注释。僧祐是这样说的：
安公云：“《道行品经》者，般若抄也。外国高明者所撰。”安公为之序、注。⑧
在《祐录》卷五的“道安注经目录”中，确有这部注释：
《道行品》者，《般若》抄也。佛去世后，外国高明者撰也。辞句质复，首尾互隐。为《集异注》一卷。⑨
两相比较，可知僧祐卷二著录的文字，实际上出自卷五的“道安注经目录”。而“道安注经目录”中的话，显然是“夫子自道”。所以《祐录》中的“道安注经目录”应为《安录》原文。遗憾的是，道安的这部《集异注》后来亡佚，似乎连僧祐也没有见到过。不过，僧祐收集到道安所写的那篇序，并把它收入《祐录》卷七。序言中有这样的记载：
佛泥曰后，外国高士抄九十章为《道行品》。桓、灵之世，朔佛赍诣京师，译为汉文。⑩
这段记载，与《祐录》卷二、卷五著录的内容丝丝相扣。所以《祐录》卷二的著录应该是可信的，道安因竺朔佛所译一卷本《道行经》晦涩难懂，于是撰写了序与注释。如前所述，《***释教录》作者智升也提到道安为一卷本作了序。但现在这篇序却被各藏经冠于十卷本《道行经》的经首，并被研究者作为研究十卷本的依据。那么，道安的这篇序言到底是为一卷本写的，还是为十卷本写的？
上述问题与上述竺朔佛到底翻译过几次《道行经》相关。因为如果竺朔佛只翻译过一次，并且一卷本实际就是十卷本，则上述问题就不存在。如果竺朔佛翻译过两次，一卷本与十卷本是两种不同的经本，或竺朔佛只翻译过一卷本一种经本，上述问题就不可回避。
(四)小结
归纳上述论述，关于《道行经》，目前存在这样几个疑问：
1.竺朔佛是否翻译过一卷本《道行经》？
2.十卷本《道行经》是支谶一人所译，还是竺朔佛、支谶两人合作翻译？
3.一卷本《道行经》与十卷本《道行经》是什么关系？
4.道安的《道行经序》为上述哪种《道行经》所撰？
